黎雄才和他的山水画世界(五)

2023-08-29 02:23:37   来源:黎志宙 审核:黎国强       打印  转发  字号:T

对于一位有大成就的画家,研究者通常都会从其求学经历、师承、时代嬗变、社会变迁等方面来分析推导,如此一来,“成熟”的“代表作品”往往只能是到了画家的中、晚年时候甚至在“衰年变法”之后才能出现。然而笔者以为,天纵之才并非一定受到这些所谓“规律”的制约!笔者要说的是,虽然黎雄才后来也创作了诸如《武汉防汛图》等不少在中国现代美术史上具有经典意义的作品,但是,在《潇湘夜雨图》问世近七十年后的今天,笔者依然认为,这幅创作于黎雄才年方弱冠时候的作品,无疑还是他最为感人的杰作之一。而且,对于《潇湘夜雨图》,笔者依然同意早在二十余年前李伟铭关于这件作品对于黎氏个人创作历程、以及在中国美术史上所具有的重要意义的分析:

《潇湘夜雨图》无论对于黎雄才个人还是广义上的新国画试验来说,都是一件值得寻味的作品。在这里可以看到,柔和的光影被理智地消融于笔的排列秩序之中,黎氏有节制地强调了水墨晕渍渲染的表意功能,同时,使笔的畅达运行与“形”的准确刻画取得微妙的契合,湿润朦胧的空间整体氛围,以令人信服的“真实”,表达了青年时代的黎雄才对“潇湘夜雨”这一主题敏锐丰富的感觉。这件作品的重要意义在于,它在技巧上超越了旧国画程式陈陈相因的规范,在折衷中西绘画语言的试验中,找到了一个新的起点;特别是,黎氏通过这件作品所体现出来的那种把形式的探索与体验、把握生活和大自然的意趣融为一体的实践取向,更为中国画创作如何从文人书斋狭小的案头一隅走出来,提供了可资借鉴的经验。

<1>“日本美术学校”由日本美术史家、早稻田大学教授纪淑雄(1872-1936)于大正6年(1917)创办,是一所男女共读的私立美术学校,初名“美术研究所”,第二年改称“日本美术学校”,纪淑雄自任校长。设绘画(洋画、日本画,2年制)、雕塑(3年制)、图案(3年制)、应用美术(2年制)等专业。

<2>1932年,黎雄才入读这所私立美术学校的日本画科;两年后,作为“第15回生”(第十五届毕业生),于“1934(昭和9年)卒业”。

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<3>“日本画”这个概念,是在日本明治维新之后,随着西方绘画尤其是西方油画的大量涌入,而逐渐将基于传统材料和技法的民族绘画称之为“日本画”,具有区别外来画种和画风的意义。在20世纪初期的日本画坛上,京都的竹内栖凤和东京的横山大观是两座并峙的高峰。以竹内栖凤为代表的京都系画家,在以京都的圆山四条派以及狩野派画风为基础的革新中,更多地保留了与传统尤其是由雪舟(1420-1506)上溯到北宗的绘画传统。而横山大观和菱田春草等东京系画家,则主要着力于探求新的具有古典美的民族美术。他们认为,线条虽然具有独立的意味和审美价值,但同时又是一种制约。为了表现具有日本特色的温润风光,他们用色彩的“面”取代了传统的“线”,创造了一种在现代日本画发展中起到关键性推动作用的“朦胧体”,使传统的日本画开始向现代色彩的日本画转变。

<4>如众所知,黎氏的师辈“二高一陈”留学日本的时候,其活动区域虽然主要集中在东京,但是,他们在艺术风格上,却越到后来,越远离东京画坛的“朦胧体“而趋向于取法京都系竹内栖凤、桥本关雪、山元春举等画家。然而,目前我们所能见到的黎雄才在东京留学期间的作品如《富士山之夏》(1933)、《风雨归舟》(1933)、《松月图》(1933)、《春雨》(1934)、《江畔之晨》(1934)、《猿桥春雨》(1934)等,却显然受到“朦胧体”风格极大的影响。由于关涉“日本美术学校”教学情况的文献目前所能见到极其有限,笔者无法判断这批作于“在读期间”的“朦胧体”风格的“习作”,

<5>究竟是出于作者自己主动的选择,还是学业安排的结果。因为学校的课程安排以及任课教师的引导等,同样也是影响学生在学期间作品风格的重要因素。由于文献资料的阙如,我们无法获知黎雄才在日本美术学校学习绘画的更多细节;

<6>然而,考察黎雄才的作品我们可以发现,无论原因如何,他在这一时期全面接受“朦胧体“绘画风格,却是无可否认的事实。对于黎氏留日期间的作品,有研究者这样分析:“画面构成均采取富于几何特征的装饰风格,线的勾斫让位于色彩的铺排渲染,这种致力于以简洁单纯的视觉图式表现具有象征意味的内在主题的努力,异常清楚地表明高剑父的这位学生对”朦胧体”毫无保留的认同”

<7>从现存黎雄才摄于留学日本时候的照片以及大量留日写生作品我们可以知道,他东渡之后,曾经多次和朋友到日本各地观光写生。当然,黎氏留下最多写生作品的地方,依然是他的留学所在地东京,其中尤其引人注目的是写生于各公园和神社等场所的姿态各异的松树,这一题材的写生作品特别多,而且都刻画得非常细腻具体,真实地再现了各种松树的物理结构和生长姿态。可以这么认为,黎氏这批铅笔松树写生,是他后来名播海内外的“雄才松”之滥觞。

大约在1935年冬,黎雄才曾经从日本东京回到春睡画院所在地广州和他的故乡肇庆;第二年春天,他再次东渡日本;1936年四月底左右,又离开日本回国。

<8>之后,曾任广州市立艺术专科学校教授。1938年,广州沦陷,黎氏归避家园,曾任教于肇庆第七中学。

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图17

关于黎雄才1930年代中后期的绘画风格特征,陈觉玄有这样的评价:“尤在兼用宋元人之水墨法,使色助墨光,墨显色彩,墨色交融,深入缣素,以写天光云影,山容岚气,与夫烟霞舒卷,风雨晦明,澹荡缥缈,蒙薄弥漫,并臻化境。其浓淡之间,表见光影,使阴阳明暗,向背分明,是又善用西法,补国人之所未逮”

<9>从那个时代的亲见者这些形容词我们可以推断,黎氏1930年代中后期参加春睡画院在广州、上海、南京等地展览的出品,依然处于“朦胧体”痕迹颇为浓重的状态。现存这一时期作品《幽潭》(1935)、《一览众山小》(1935)、《远浦归帆》(1936)《四季图》(四屏,1937)等作品,都可以印证这一推断。陈觉玄在同一篇文章中,还指出了黎雄才等岭南派画家在运用材料和绘画工具上与时人的不同,“以言色彩:国画自宋元以还,惟尚水墨,间用丹青,亦甚单纯。求如西方油画之随类傅彩,准形设色者,殆为不可多得之事。盖非有色而不知用,我中国实无彼土繁复之颜料可供应用也。诸氏则旁搜博采,取材异域,以济我画苑之穷”,“以彼等所用者,日制之大小排笔,非我国之毛笔也”。

<10>黎雄才家属处存有一帧摄于1930年代照片,该照片是黎雄才画室中画具的特写,黎氏自己在照片上题:“画具之一斑”。从该照片上我们可以发现,除了中国画家画室通常所应该具备的笔墨纸砚外,黎氏的画室还有其时传统中国画家较少用到的调色碟;尤其引人注目的是,黎氏的笔架上,还有六七把大小不一的日制排笔。(图17)这一照片至少表明,陈觉玄氏的说法,并非是毫无根据的臆测。

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图18

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图19

从前文“表一”和“表二”所罗列黎雄才早期绘画的风格可知,黎氏学习绘画的时候,是从临摹明清南宗文人画入手;1930年入高剑父春睡画院之后,转学宋元一路并追摹高氏壮阔雄杰绘画风格,同时受到西画素描的影响。黎氏东渡日本之后的《潇湘夜雨图》,给人横空出世的惊艳,而日本美术学校时期的习作,则为典型的东京画坛“朦胧体”特色。1936年回国之后,有向“北宗”青绿山水回归的倾向;同时,对竹内栖凤等日本京都画坛画家,也开始像他的师辈一样重视起来,如他作于1943年的《榕湖月色》,(图18)无论用笔、用墨、渲染技法,以及构图的技巧和方式,都和竹内栖凤的《和兰春光》(图19)有着相当的近似性。也就是说,黎氏从1941年开始,经历了长达二年的西南写生之后,依旧未能摆脱日本画家对其绘画的显著影响。“如果说,从20年代至30年代,其与学生生涯相联系,黎雄才在形式上的探索呈现了令人错愕的跳跃状态,那么,40年代——并以40年代为起点,其艺术活动就以旅行写生为主体,体现出一种稳妥渐进的发展态势。显然,‘宋代院体’(主要是马、夏的山水画)以及由横山大观折射的西洋光影透视和色彩效应,是黎雄才瞻前顾后的参照系,写生,才是他真正的立足点。”

<11>1941年元旦,黎雄才在肇庆举办画展并定价出售,以所得为前线战士募制寒衣。随即首途赴韶关,取道桂林入四川。沿途写生并举行义卖劳军义展。抗日战争胜利之后,又至西北旅行写生,由西安兰州以至张掖、酒泉、敦煌、青海,转入新疆哈密、乌鲁木齐而至蒙古边疆,行程八、九个月,写生无数;对于西北风光及人民生活,领略綦多。并先后在兰州举办过三次画展;1948年返回广州”。

<12>几乎整个1940年代,黎雄才都是在西南、西北写生中渡过的。关于这一过程对于黎氏绘画历程的意义,容庚认为,“西北旅行后,作风一变而为气势恢廓、沉雄朴茂”;

<13>王贵忱也认为黎氏西北写生之后,“绘画风格为之一变,以气蕴清遒雄健见胜”。

<14>李伟铭并不认为黎雄才的西北之行仅仅是画家寻找灵感和积累素材的过程,他说,“西北大地惠予黎雄才的,是大自然无可代替的‘范本’价值,它从一个更‘真实’,也更强有力的角度、层次,检验并冲击黎雄才固有的‘笔墨’观念以及与此相适应的表现程式。正是这种自觉受控于自然视象的尝试,构成了真正意义上的黎氏画风的前理解过程。换言之,黎雄才是在研究大自然的‘物理结构’——即写实主义必不可少的基本环节的过程中,发现他心目中的大自然的‘真谛’,并进而加强个性的自觉。”

<15>笔者以为,李氏这一判断,是符合实际情况的。黎雄才这种以写生为基点的山水画创作方式,是黎氏在新中国成立之后不久即能够创作出描写现实斗争场景如《武汉防汛图卷》这样具有经典意义的作品,并由此获得崇高声誉的重要原因之一;另一方面,黎氏的这种创作方式,由于与后来新中国的传统山水画改革方案具有高度的一致性,因此,他这种以写生为基点的山水画创作方式,也成为了后来中国的美术学院——尤其是广州美术学院山水画教学最为重要的训练方式之一。

摘自《黎雄才和他的山水画世界》

标注:

<1>李伟铭:《黎雄才、高剑父艺术异同论──兼论近代日本画对岭南画派的影响》,李伟铭:《图像与历史──20世纪中国美术论稿》,第84页。北京:中国人民大学出版社,2005年6月。

<2>吉田千鹤子:《近代東アジア美術の研究──東京美術学校留学生史料》,第137页。日本东京:ゆまに書房,2009年2月。又,江川佳秀:《中国留学生们的习画场所——特别以川端画学校和太平洋画会研究所为中心》,“浮游的现代性:20世纪前半叶广州、上海、东京的美术运动和都市文化(1912-1949)国际学术研讨会”与会资料,广东美术馆,2007.12.23-12.24,广州。

<3>1933年,同是高剑父门下的方人定偕夫人杨荫芳、胞弟方兆再次东渡日本留学,同行者苏卧农。是年,杨荫芳也入读东京日本美术学校,并于1935年3月毕业。(参见郎绍君、云雪梅著:《方人定》后附“年表”。石家庄:河北教育出版社,2003年10月)2007年12月在广东美术馆举办的“浮游的前卫”展览上,杨荫芳的《日本美术学校毕业证书》是展品之一,毕业证书上的校长签署依然是该校创办人纪淑雄。

<4>参见内山武夫:《京都画壇》,《原色现代日本の美術·第三卷·京都画壇》,東京:小学館,昭和53年(1978)1月。又,細野正信:《東京画壇》,《原色现代日本の美術·第四卷·東京画壇》,東京:小学館,昭和53年(1978)9月。又,刘晓路:《新日本画运动——论明治时期传统绘画的变革》,《美术研究》1989年第四期。

<5>黎雄才曾经在他作于日本的《松月图》上这样补题:“是帧于一九三三年之春在日本东京时之习作。一九七五年五月检出补题。雄才于广州。”

<6>直到目前为止,笔者无法获得更多关于日本美术学校的资料。另外,据黎雄才的家属说,黎家原有文字资料包括往来信件等等,在“文革”时候悉被查抄。从此之后,黎家也有了不保留文字的习惯。

<7>李伟铭:《黎雄才、高剑父艺术异同论──兼论近代日本画对岭南画派的影响》,李伟铭:《图像与历史──20世纪中国美术论稿》,第91页。北京:中国人民大学出版社,2005年6月。

<8>各种黎雄才的年谱传记均记载黎雄才1932年赴日留学,1935年(也有认为是1934年)回国。笔者检阅黎雄才现存留日写生作品及照片,将有明确纪年者按时间先后列表排序发现,黎雄才1930年代时候曾两度赴日。其初次东渡之后作于日本的画作,连续时间跨度是从1932年秋至1935年的12月,目前能见到的1935年有明确纪年的最迟一幅作于日本的铅笔速写,其题识是“芝区公园。1935、12、23”。在此之后,连续出现了几件作于国内的作品,如《幽潭》(《黎雄才画集》图11,岭南美术出版社,1985)的题识是“建国廿四年(1935年)十二月雄才画于春睡画院”;《水中月影》题识是“建国廿四年(1935年)冬月,雄才画于古端”;《柳塘春色》(《黎雄才画集》图13,岭南美术出版社,1985)题识是“一九三六年春日画于端州。雄才”。到了1936年2月之后,又开始连续出现作于日本的作品,如1936年2月7日,有作于日本上野公园的铅笔树木速写;1936年3月12日,有作于日本上野公园的禽鸟速写;1936年3月18日,有作于日本水稻荷的铅笔树木速写;1936年4月14日,有作于日本浅草公园的铅笔垂柳速写。1936年5月之后的作品,则都是作于归国之后,具体情况是1936年5月至8月的写生作品,都是作于其家乡肇庆及周边地方;而1936年12月至1938年的写生作品,则基本作于广州(也有个别例外,曾见一帧铅笔速写署款:“鼎湖庆云寺之吉祥轩远眺。1937、9、13。”)。

<9>陈觉玄:《中国近二十年来的新兴画派》,《学思》一卷三期, 1942年2月,成都出版社。转引自转引自郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第583页。上海:上海书画出版社,1999年11月。

<10>陈觉玄:《中国近二十年来的新兴画派》,《学思》一卷三期, 1942年2月,成都出版社。转引自转引自郎绍君、水天中编:《二十世纪中国美术文选》(上卷),第583页。上海:上海书画出版社,1999年11月。

<11>李伟铭:《黎雄才、高剑父艺术异同论──兼论近代日本画对岭南画派的影响》,李伟铭:《图像与历史──20世纪中国美术论稿》,第95页。北京:中国人民大学出版社,2005年6月。

<12>关于黎雄才西南、西北写生的行程,参见容庚:《颂斋书画小记》(稿本,下册)第991页,广州:广东人民出版社,2000年4月。

<13>容庚:《颂斋书画小记》(稿本,下册)第992页,广州:广东人民出版社,2000年4月。

<14>王贵忱:《<黎雄才画集>序》,《黎雄才画集》,广州:岭南美术出版社,1985年5月。

<15>李伟铭:《黎雄才、高剑父艺术异同论──兼论近代日本画对岭南画派的影响》,李伟铭:《图像与历史──20世纪中国美术论稿》,第93页。北京:中国人民大学出版社,2005年6月。

摘自: 荣宝斋在线网  作者:陈迹


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